Por Marcela Truglio
El rodaje de Los inundados se realizó durante los meses de marzo, abril y mayo de 1961, a los que se sumaron tres semanas extras con equipo reducido para filmar tomas faltantes y una cuarta viajando al norte hasta la estación Los amores (limítrofe con el Chaco). Fundación de productora mediante, Los inundados logra llegar al cine Mayo de la capital santafesina un 30 de noviembre de 1961 y en la primera semana en cartel, supera en recaudaciones y concurrencia a Los diez mandamientos (The Ten Commandments, Cecil B. DeMille-1956). El manifiesto que acompaña aquel día, iza al film como bandera para “una cinematografía nacional, realista, crítica y popular”.
Pero no son solo las palabras las que lo afianzan de esta manera, sino el resultado de un trabajo integrado bajo una fuerte influencia neorrealista. La base argumental que dio el cuento homónimo de Mateo Booz; la minuciosa reconstrucción de dieciocho ranchos y la ambientación en locaciones reales que realiza Saulo Benavente; la elección de actores regionales; la incorporación de los propios habitantes del lugar en el grupo de extras; el lugar para la improvisación en los diálogos y los alegres chamamés de Ariel Ramírez, son sólo algunos de los motivos que proporcionan al film una coherencia estilística basada en la búsqueda del “color local” (y del “litoral natal” de Fernando Birri).
El director se inclina más por una construcción de caracteres, que por la expresión de sensaciones o emociones mediante el aparato cinematográfico. La cámara suele mantener cierta distancia (melo)dramática del hecho que está contando, sabiendo que el acontecimiento en sí (el real, al que remite y del cual se llena de sentido) es lo suficientemente potente como para prescindir de una planificación que lo enfatice: el agua arrasa hogares y los inundados son trofeo de elecciones. Basta con que la cámara se traslade hasta allí para mostrar el desastre.
En cambio, aquel respeto por el hecho-en-sí, se convierte en hecho-para-Birri cuando éste decide reforzar una situación cómica apelando al espectador en las múltiples miradas a cámara que realizan los personajes (ante una situación descabellada, éstos agravian el ridículo al culminar su discurso dirigiéndose directamente a nosotros) o dotando de un plus narrativo la puesta en escena (como cuando el periodista del diario El progreso se acerca al predio para entrevistar a los inundados y su presentación se realiza incluyendo enormes edificios de fondo de manera tal que aquel y la ciudad, resultan enfrentados al “primitivo” grupo ubicado en dirección contraria). La composición del plano por oposición de elementos o en diferentes niveles del espacio, dan a la imagen un dinamismo que ayuda a reforzar la ironía con la cual se cuenta la historia, pero es también un camino que no se transita sino con timidez, sin llegar a completarlo definitivamente.
Las huellas del autor están tan ligadas al entramado del guión, a la verosimilitud de la historia que se cuenta, que logran pasar inadvertidas. Eso sucede, por ejemplo, con uno de los planos que acompañan los títulos y el chamamé inicial de Ariel Ramírez, la imagen de la virgen llevada por el agua. En esa zona del film es donde mejor se completa la liberación de la mirada-de-otro, de una mirada-autor que corona su discurso, que presenta un nuevo sentido al inmanente de la situación representada y termina sabiéndose aún mas real que lo mirado: la imagen de la virgen se enfrenta a otra nueva imagen, la del “agua que se la lleva” y los sentidos estallan, se dispara el artificio, la poesía larga burbujas debajo del agua ¿Quién se acuerda de Dios en estos casos? Fuera el misticismo, fuera el paroxismo, fuera el idealismo y el heroísmo también. Fuera todo lo que se moja con el agua, a pedirle vamos al candidato que el agua nos ha dejao sin zapatos ¿Alpargatas? ¡Si! ¿Libros? ¡También! (pero alpargatas primero).
La construcción de este tipo de símbolos se realiza a partir de lo popular -con humildad dócil, con esa modesta reserva de quien se esfuerza en comprender a las personas- y se refuerza disolviendo la frontera entre la ficción y el documental. El triunfo de esta operación, se debe menos al cuento homónimo de Mateo Booz, que a una metodología de trabajo emparentada con la de la Escuela Documental de Santa Fe, donde el relevamiento sociológico de campo juega un papel fundamental: sobre la aproximación que brinda un fotodocumental de la inundación local, realizado en el año 1958 por alumnos del Instituto, Birri y Ferrando escriben seis nuevas versiones del cuento hasta lograr que el libro definitivo contemple todos los detalles necesarios; la caracterización de los personajes se nutre, además, de una indagación sobre 3.500 personas –que incluye tres fotos de cada uno y otra pequeña observación sobre sus características particulares- realizada a lo largo de tres meses de trabajo.
Estas condiciones hacen que, en gran medida, el sentido del film se llene con la indagación profunda del sentido del Hombre: el Hombre y su relación con la sociedad (un entramado que apenas menciona el cuento y el film acrecienta con el continuo uso de planos conjuntos o remplazando lo puramente accidental, por el accionar burocrático de las Instituciones), el Hombre que lucha contra la Naturaleza y reacciona ante la Tempestad (ante la exclusión social y la imposibilidad de un hogar estable, enfrentándole su humanidad en pequeñas acciones cotidianas: Gaitán se peina frente al espejo, tranquilo como todos los días, un rato antes de abandonar su casa).
Y es por su inquietud sociológica que Los inundados resulta, en tanto, un film político: no partidario, sí tendencioso. Pero no por la referencia explícita que hace respecto a las elecciones, sino porque toma partido. Es subjetivo al mostrar la realidad, al denunciarla, al emplear personajes secundarios basados en estereotipos de clases sociales, al reírse con y de ellos. Al no adoptar una mirada paternalista sobre el tema. Mediante la sátira y un grupo de pícaros, Birri da parte de la época que le toca vivir y, en ese hacer, subvierte los valores que definen la realidad: desde este nuevo punto de vista se puede criticar, se puede entender y llegar a justificar: conmovidos pero lúcidos.
La trama se toma el tiempo necesario para construir y habilitar escenas donde los personajes accionan según estas reglas, humanizando la parodia y parodiando la humanidad (como cuando las elecciones venideras, y bipartidarias, ponen en pie de guerra a los diarios locales). Sin embargo, esta intención satírica de “personalizar el vicio pero no al vicioso”, entra en conflicto durante la primera hora del film. En ese fresco de diferentes personajes, que le da voz a los que no la tienen y se inmiscuye en murmuraciones ajenas, la familia Gaitán no alcanza a dibujarse y corre el riesgo de abandonar su particularidad. Entre tantos otros inundados, se hace difícil diferenciarlos como protagonistas y se pierden en la masa. Tanta humanidad termina, paradójicamente, por deshumanizarlos. A la introspección familiar se llega, solamente, extrañando a la familia de su contexto. Mediante un viaje en tren que por burocracia deja enganchado el vagón donde se hospedan, la familia se destaca-distancia de la masa y recupera el tiempo necesario para definirse a partir de la suma de detalles.
Un entramado particular logra cosechar aspectos positivos, de la siembra sobre valores negativos. Logra que a cada tramo ganado por el tren, avance el conflicto dramático (luchando el nomadismo propio del vehículo contra el deseo familiar de establecerse en un lugar). Y logra, por eso, que Don Dolorcito Gaitán además de “tantos como él”, comience a ser “él mismo”; que la familia enterita, con perros y monos, comience a resultar querible. De este viaje sorpresivo, el cuento original sólo describe las ubicaciones geográficas y temporales en las que se encuentra la familia, además de un pequeño diálogo mantenido con un jefe de estación, pero no incluye aquello fundamental en el guión cinematográfico, que es darse el tiempo necesario para delinear los únicos momentos de armonía y recogimiento que viven los protagonistas (como la cena que comparten antes de que el tren regrese a Santa Fe, en la que las relaciones filiales se embellecen al creer, equivocadamente, haber encontrado un lugar en el mundo).
La única que no está conforme en la nueva localidad, es la hija adolescente de la familia, quien desea regresar a Boca del Tigre para reencontrarse con su enamorado. Pilar es un personaje exclusivo del film que surge para impulsar una historia secundaria, con ribetes melodramáticos, en la relación que la une a Raúl y que alcanza su punto álgido en el cruce del mismo puente de Tire dié (cuando el paso del tren los separa, un rato después que Pilar amenazara con suicidarse). Antes de realizar esta interpretación, la actriz María Vera ya había actuado en el teatro filodramático que dirigía su padre, un encargado de limpieza municipal.
Gran parte de los vecinos inundados, también habían realizados otras apariciones cinematográficas anteriormente en Tire dié. Hasta el propio personaje de Óptima, quien conserva los temperamentos literarios que la llevan a mostrarse quejosa y gritona durante casi todo el film, está caracterizado según Francisca Martínez, la lavandera de la barriada que también tiene una hija quinceañera. Lola Palombo, antes de ser la Óptima de Los inundados, se dedicaba a la actuación (cordobesa, hija del primer clown argentino, comienza su carrera a los 14 años de edad y llega a transitar por muy diferentes interpretaciones: sainetes, radioteatros, comedias y otro tipo de obras en la compañía de Pepe Podestá). Su abrumadora naturalidad y complexión hacen espontánea la relación con el personaje de su marido. Como antigua pareja que son, ésta no se basa en demostraciones físicas del cariño, pero los actores logran recrear esa atmósfera de costumbre y necesidad que los une: ese amor de todos los días. Ambos conservan un espacio de inocencia donde disfrutan plenamente, con fe ciega, de los buenos pequeños momentos que tiene la vida.
Sin premeditación ni alevosía, Dolores Gaitán se las rebusca para hacer apología de lo absurdo: no hace nada para no agitarse, pero se agita de no hacer nada. Festeja con gracia su alquimia lumpenproletaria y concentra todos los vicios distribuidos, antes, por el resto de la comunidad inundada. Su mujer es quien lleva adelante la casa, económica y moralmente, pero él es el elegido para dominar el relato. Por eso cuando se sube al techo para seguir recomponiendo el rancho, nos remite a las tantas otras veces que se habrá subido al suyo Pirucho Gómez (el real; el improvisador, guitarrero, payador, empleado ferroviario y primer bailarín en la compañía Podestá que le da cuerpo al personaje y que también vivía en un rancho, por las inmediaciones de Boca del Tigre).
Pirucho y Gaitán luchan contra la inundación. No se acostumbran. Por eso cuando fijan su mirada en la lente, y nos hablan, nos hacen cómplices. Nos descubren, nos observan, se acercan y nos indagan. Hasta que, finalmente, nos denuncian. Ellos no se acostumbran, y siguen esperando algo de nosotros.
La opinión local
Culmina en esta película un esfuerzo colectivo que tuvo como principal animador a Fernando Birri –director del film- y como ámbito al Instituto de Cinematografía de la Universidad del Litoral, fundado en 1956 por el mismo Birri, quien realizó una intensa labor desde entonces para inculcar la pasión del cine entre sus alumnos, entre los que figuraban personas de las más distintas edades y profesiones. El primer trabajo de ese grupo de estudiantes del séptimo arte fue el documental Tire Dié sobra las “villas miseria” cercanas a las vías del ferrocarril en la ciudad de Santa Fe, aunque en el orden cronológico estuvo precedido por una serie de fotografías inspiradas en idéntico tema. (...)
Los inundados significa una vuelta al estilo de Tire Dié, o sea al cine-testimonio. La línea de un cuento de Mateo Booz otorga los elementos para el relato, donde se narra la aventura de cierta familia, víctima de una de las tantas inundaciones del río Paraná, la cual se aloja en un vagón de ferrocarril abandonado. En términos generales, el film tiende a reflejar con espíritu satírico los tejemanejes de la política lugareña y los absurdos de la burocracia, al tiempo de presenta el drama humano de los protagonistas, cifras también de un triste problema social. La idea es importante. Más por lo que sugiere o por las conclusiones que el espectador saca de la misma, que por lo que, efectivamente, muestra el film en sus imágenes. Sólo una gran dosis de buena voluntad puede hacer admisible que ese propósito no aparezca como casual, pues el contexto de la película resulta pueril, fruto de improvisaciones no queridas, en las que se advierten a cada rato “parches” y “costuras” inaceptables para un cine que ha llegado a cierto grado de progreso, aunque fuera en el orden técnico solamente. Las constancias reales del film revelan una falta de nociones, ya no de las formas del relato, sino de la simple gramática, hecho que torna balbuceante y confusa la historia que se pretende narrar. Algunos aciertos parciales como el traslado del vagón en que habita la familia del “inundado” Gaitán a distintos pueblos de las líneas servidas por el ferrocarril y especialmente el final rescata la intención de la película, aunque no alcance para justificarla ni para dejar de manifestar que se trata de una obra sin ninguna madurez técnica y artística. Lo dicho no obsta al reconocimiento del esfuerzo y al estímulo del animoso grupo de santafesinos capitaneados por Birri que posibilitó la realización de esta película, venciendo tal vez tremendas dificultades.
En Los inundados Fernando Birri busca la autenticidad por la vía del realismo simple y de la comunicación humana. En verdad, lo ha logrado ampliamente y ello representa una conquista bastante inusitada en momentos en que se hace difícil, cada vez más, aunar frescura y responsabilidad, calor vital y veracidad de fondo. Basada en un cuento de Mateo Booz, el film narra las risueñas peripecias de “Dolorcito” Gaitán, de su esposa doña Óptima y de los cuatro hijso de ambos. Se trata de una familia de inundados. Es decir, de gente sencilla que habita en los bajos de Santa Fe a orillas del Salado. Cuando el río crece los ranchos se inundan y entonces la autoridad pública procede a evacuar a las víctimas alojándolas en una serie de vagones abandonados que el ferrocarril posee en cierto solar céntrico de la ciudad. (...)
El mérito fundamental de Birri ha consistido en mantener en todo momento la línea esencialmente realista del relato. En ese sentido, se alcanzan extremos de notable valor tales como la secuencia que describe un baile en el campamento de inundados y las que narran la relación tierna y elemental entre María, la hija de “Dolorcito” y su novio, un muchacho del lugar.
Asimismo, la crítica de carácter social y político que la película contiene está expresada con todo acierto, ya que se desarrolla en forma lineal y carece de tensiones satíricas que hubieran distorsionado la historia. También en esto el film ha sido puntillosamente realista; describe, sin caricaturizar, la vida de los comités, la formulación de promesas preelectorales y el proselitismo partidista. A veces, empero, recurre a contrastes demasiado elementales y entonces, se afecta el equilibrio realista del film (por ejemplo cuando potentes altavoces anuncian la venta de departamentos en propiedad horizontal, en momentos en que los inundados abandonan sus ranchos abatidos por las aguas). Asímismo, nótese por momentos, una tendencia exagerada a acentuar la vertiente popular de la película. A título ilustrativo podría mencionarse la escena forzada y nada convincente en que María, la muchacha, canta los versos de un popular tango aplicándolos a su situación sentimental. Más allá de tales objeciones, la película mantiene un nivel de autenticidad desde todo punto de vista admirable y desprovisto de estilizaciones distorsionantes. La fotografía posee una calidad excelente. El trabajo de compaginación está despojado de efectismos, a veces resulta desordenado o amenaza a caer en la hibridez. No obstante debe reconocerse que esa caracaterística contribuye a enriquecer la generosa espontaneidad y frescura del relato. Es buena, en general, la labor de los intérpretes; Pirucho Gómez se muestra acertadísimo en su composición del personaje central y se beneficia, inclusive, con sus vacilaciones, en la medida en que aumenta su naturalidad. Lola Palombo cumple una labor feliz, salvo ciertas secuencias en las que se ve exagerada. Notable la interpretación de la pareja juvenil, María Vera y Roberto Pérez.
Pero no son solo las palabras las que lo afianzan de esta manera, sino el resultado de un trabajo integrado bajo una fuerte influencia neorrealista. La base argumental que dio el cuento homónimo de Mateo Booz; la minuciosa reconstrucción de dieciocho ranchos y la ambientación en locaciones reales que realiza Saulo Benavente; la elección de actores regionales; la incorporación de los propios habitantes del lugar en el grupo de extras; el lugar para la improvisación en los diálogos y los alegres chamamés de Ariel Ramírez, son sólo algunos de los motivos que proporcionan al film una coherencia estilística basada en la búsqueda del “color local” (y del “litoral natal” de Fernando Birri).
El director se inclina más por una construcción de caracteres, que por la expresión de sensaciones o emociones mediante el aparato cinematográfico. La cámara suele mantener cierta distancia (melo)dramática del hecho que está contando, sabiendo que el acontecimiento en sí (el real, al que remite y del cual se llena de sentido) es lo suficientemente potente como para prescindir de una planificación que lo enfatice: el agua arrasa hogares y los inundados son trofeo de elecciones. Basta con que la cámara se traslade hasta allí para mostrar el desastre.
En cambio, aquel respeto por el hecho-en-sí, se convierte en hecho-para-Birri cuando éste decide reforzar una situación cómica apelando al espectador en las múltiples miradas a cámara que realizan los personajes (ante una situación descabellada, éstos agravian el ridículo al culminar su discurso dirigiéndose directamente a nosotros) o dotando de un plus narrativo la puesta en escena (como cuando el periodista del diario El progreso se acerca al predio para entrevistar a los inundados y su presentación se realiza incluyendo enormes edificios de fondo de manera tal que aquel y la ciudad, resultan enfrentados al “primitivo” grupo ubicado en dirección contraria). La composición del plano por oposición de elementos o en diferentes niveles del espacio, dan a la imagen un dinamismo que ayuda a reforzar la ironía con la cual se cuenta la historia, pero es también un camino que no se transita sino con timidez, sin llegar a completarlo definitivamente.
Las huellas del autor están tan ligadas al entramado del guión, a la verosimilitud de la historia que se cuenta, que logran pasar inadvertidas. Eso sucede, por ejemplo, con uno de los planos que acompañan los títulos y el chamamé inicial de Ariel Ramírez, la imagen de la virgen llevada por el agua. En esa zona del film es donde mejor se completa la liberación de la mirada-de-otro, de una mirada-autor que corona su discurso, que presenta un nuevo sentido al inmanente de la situación representada y termina sabiéndose aún mas real que lo mirado: la imagen de la virgen se enfrenta a otra nueva imagen, la del “agua que se la lleva” y los sentidos estallan, se dispara el artificio, la poesía larga burbujas debajo del agua ¿Quién se acuerda de Dios en estos casos? Fuera el misticismo, fuera el paroxismo, fuera el idealismo y el heroísmo también. Fuera todo lo que se moja con el agua, a pedirle vamos al candidato que el agua nos ha dejao sin zapatos ¿Alpargatas? ¡Si! ¿Libros? ¡También! (pero alpargatas primero).
La construcción de este tipo de símbolos se realiza a partir de lo popular -con humildad dócil, con esa modesta reserva de quien se esfuerza en comprender a las personas- y se refuerza disolviendo la frontera entre la ficción y el documental. El triunfo de esta operación, se debe menos al cuento homónimo de Mateo Booz, que a una metodología de trabajo emparentada con la de la Escuela Documental de Santa Fe, donde el relevamiento sociológico de campo juega un papel fundamental: sobre la aproximación que brinda un fotodocumental de la inundación local, realizado en el año 1958 por alumnos del Instituto, Birri y Ferrando escriben seis nuevas versiones del cuento hasta lograr que el libro definitivo contemple todos los detalles necesarios; la caracterización de los personajes se nutre, además, de una indagación sobre 3.500 personas –que incluye tres fotos de cada uno y otra pequeña observación sobre sus características particulares- realizada a lo largo de tres meses de trabajo.
Estas condiciones hacen que, en gran medida, el sentido del film se llene con la indagación profunda del sentido del Hombre: el Hombre y su relación con la sociedad (un entramado que apenas menciona el cuento y el film acrecienta con el continuo uso de planos conjuntos o remplazando lo puramente accidental, por el accionar burocrático de las Instituciones), el Hombre que lucha contra la Naturaleza y reacciona ante la Tempestad (ante la exclusión social y la imposibilidad de un hogar estable, enfrentándole su humanidad en pequeñas acciones cotidianas: Gaitán se peina frente al espejo, tranquilo como todos los días, un rato antes de abandonar su casa).
Y es por su inquietud sociológica que Los inundados resulta, en tanto, un film político: no partidario, sí tendencioso. Pero no por la referencia explícita que hace respecto a las elecciones, sino porque toma partido. Es subjetivo al mostrar la realidad, al denunciarla, al emplear personajes secundarios basados en estereotipos de clases sociales, al reírse con y de ellos. Al no adoptar una mirada paternalista sobre el tema. Mediante la sátira y un grupo de pícaros, Birri da parte de la época que le toca vivir y, en ese hacer, subvierte los valores que definen la realidad: desde este nuevo punto de vista se puede criticar, se puede entender y llegar a justificar: conmovidos pero lúcidos.
La trama se toma el tiempo necesario para construir y habilitar escenas donde los personajes accionan según estas reglas, humanizando la parodia y parodiando la humanidad (como cuando las elecciones venideras, y bipartidarias, ponen en pie de guerra a los diarios locales). Sin embargo, esta intención satírica de “personalizar el vicio pero no al vicioso”, entra en conflicto durante la primera hora del film. En ese fresco de diferentes personajes, que le da voz a los que no la tienen y se inmiscuye en murmuraciones ajenas, la familia Gaitán no alcanza a dibujarse y corre el riesgo de abandonar su particularidad. Entre tantos otros inundados, se hace difícil diferenciarlos como protagonistas y se pierden en la masa. Tanta humanidad termina, paradójicamente, por deshumanizarlos. A la introspección familiar se llega, solamente, extrañando a la familia de su contexto. Mediante un viaje en tren que por burocracia deja enganchado el vagón donde se hospedan, la familia se destaca-distancia de la masa y recupera el tiempo necesario para definirse a partir de la suma de detalles.
Un entramado particular logra cosechar aspectos positivos, de la siembra sobre valores negativos. Logra que a cada tramo ganado por el tren, avance el conflicto dramático (luchando el nomadismo propio del vehículo contra el deseo familiar de establecerse en un lugar). Y logra, por eso, que Don Dolorcito Gaitán además de “tantos como él”, comience a ser “él mismo”; que la familia enterita, con perros y monos, comience a resultar querible. De este viaje sorpresivo, el cuento original sólo describe las ubicaciones geográficas y temporales en las que se encuentra la familia, además de un pequeño diálogo mantenido con un jefe de estación, pero no incluye aquello fundamental en el guión cinematográfico, que es darse el tiempo necesario para delinear los únicos momentos de armonía y recogimiento que viven los protagonistas (como la cena que comparten antes de que el tren regrese a Santa Fe, en la que las relaciones filiales se embellecen al creer, equivocadamente, haber encontrado un lugar en el mundo).
La única que no está conforme en la nueva localidad, es la hija adolescente de la familia, quien desea regresar a Boca del Tigre para reencontrarse con su enamorado. Pilar es un personaje exclusivo del film que surge para impulsar una historia secundaria, con ribetes melodramáticos, en la relación que la une a Raúl y que alcanza su punto álgido en el cruce del mismo puente de Tire dié (cuando el paso del tren los separa, un rato después que Pilar amenazara con suicidarse). Antes de realizar esta interpretación, la actriz María Vera ya había actuado en el teatro filodramático que dirigía su padre, un encargado de limpieza municipal.
Gran parte de los vecinos inundados, también habían realizados otras apariciones cinematográficas anteriormente en Tire dié. Hasta el propio personaje de Óptima, quien conserva los temperamentos literarios que la llevan a mostrarse quejosa y gritona durante casi todo el film, está caracterizado según Francisca Martínez, la lavandera de la barriada que también tiene una hija quinceañera. Lola Palombo, antes de ser la Óptima de Los inundados, se dedicaba a la actuación (cordobesa, hija del primer clown argentino, comienza su carrera a los 14 años de edad y llega a transitar por muy diferentes interpretaciones: sainetes, radioteatros, comedias y otro tipo de obras en la compañía de Pepe Podestá). Su abrumadora naturalidad y complexión hacen espontánea la relación con el personaje de su marido. Como antigua pareja que son, ésta no se basa en demostraciones físicas del cariño, pero los actores logran recrear esa atmósfera de costumbre y necesidad que los une: ese amor de todos los días. Ambos conservan un espacio de inocencia donde disfrutan plenamente, con fe ciega, de los buenos pequeños momentos que tiene la vida.
Sin premeditación ni alevosía, Dolores Gaitán se las rebusca para hacer apología de lo absurdo: no hace nada para no agitarse, pero se agita de no hacer nada. Festeja con gracia su alquimia lumpenproletaria y concentra todos los vicios distribuidos, antes, por el resto de la comunidad inundada. Su mujer es quien lleva adelante la casa, económica y moralmente, pero él es el elegido para dominar el relato. Por eso cuando se sube al techo para seguir recomponiendo el rancho, nos remite a las tantas otras veces que se habrá subido al suyo Pirucho Gómez (el real; el improvisador, guitarrero, payador, empleado ferroviario y primer bailarín en la compañía Podestá que le da cuerpo al personaje y que también vivía en un rancho, por las inmediaciones de Boca del Tigre).
Pirucho y Gaitán luchan contra la inundación. No se acostumbran. Por eso cuando fijan su mirada en la lente, y nos hablan, nos hacen cómplices. Nos descubren, nos observan, se acercan y nos indagan. Hasta que, finalmente, nos denuncian. Ellos no se acostumbran, y siguen esperando algo de nosotros.
La opinión local
Culmina en esta película un esfuerzo colectivo que tuvo como principal animador a Fernando Birri –director del film- y como ámbito al Instituto de Cinematografía de la Universidad del Litoral, fundado en 1956 por el mismo Birri, quien realizó una intensa labor desde entonces para inculcar la pasión del cine entre sus alumnos, entre los que figuraban personas de las más distintas edades y profesiones. El primer trabajo de ese grupo de estudiantes del séptimo arte fue el documental Tire Dié sobra las “villas miseria” cercanas a las vías del ferrocarril en la ciudad de Santa Fe, aunque en el orden cronológico estuvo precedido por una serie de fotografías inspiradas en idéntico tema. (...)
Los inundados significa una vuelta al estilo de Tire Dié, o sea al cine-testimonio. La línea de un cuento de Mateo Booz otorga los elementos para el relato, donde se narra la aventura de cierta familia, víctima de una de las tantas inundaciones del río Paraná, la cual se aloja en un vagón de ferrocarril abandonado. En términos generales, el film tiende a reflejar con espíritu satírico los tejemanejes de la política lugareña y los absurdos de la burocracia, al tiempo de presenta el drama humano de los protagonistas, cifras también de un triste problema social. La idea es importante. Más por lo que sugiere o por las conclusiones que el espectador saca de la misma, que por lo que, efectivamente, muestra el film en sus imágenes. Sólo una gran dosis de buena voluntad puede hacer admisible que ese propósito no aparezca como casual, pues el contexto de la película resulta pueril, fruto de improvisaciones no queridas, en las que se advierten a cada rato “parches” y “costuras” inaceptables para un cine que ha llegado a cierto grado de progreso, aunque fuera en el orden técnico solamente. Las constancias reales del film revelan una falta de nociones, ya no de las formas del relato, sino de la simple gramática, hecho que torna balbuceante y confusa la historia que se pretende narrar. Algunos aciertos parciales como el traslado del vagón en que habita la familia del “inundado” Gaitán a distintos pueblos de las líneas servidas por el ferrocarril y especialmente el final rescata la intención de la película, aunque no alcance para justificarla ni para dejar de manifestar que se trata de una obra sin ninguna madurez técnica y artística. Lo dicho no obsta al reconocimiento del esfuerzo y al estímulo del animoso grupo de santafesinos capitaneados por Birri que posibilitó la realización de esta película, venciendo tal vez tremendas dificultades.
(J.D. en Clarín, Buenos Aires, 27 de Abril de 1962)
En Los inundados Fernando Birri busca la autenticidad por la vía del realismo simple y de la comunicación humana. En verdad, lo ha logrado ampliamente y ello representa una conquista bastante inusitada en momentos en que se hace difícil, cada vez más, aunar frescura y responsabilidad, calor vital y veracidad de fondo. Basada en un cuento de Mateo Booz, el film narra las risueñas peripecias de “Dolorcito” Gaitán, de su esposa doña Óptima y de los cuatro hijso de ambos. Se trata de una familia de inundados. Es decir, de gente sencilla que habita en los bajos de Santa Fe a orillas del Salado. Cuando el río crece los ranchos se inundan y entonces la autoridad pública procede a evacuar a las víctimas alojándolas en una serie de vagones abandonados que el ferrocarril posee en cierto solar céntrico de la ciudad. (...)
El mérito fundamental de Birri ha consistido en mantener en todo momento la línea esencialmente realista del relato. En ese sentido, se alcanzan extremos de notable valor tales como la secuencia que describe un baile en el campamento de inundados y las que narran la relación tierna y elemental entre María, la hija de “Dolorcito” y su novio, un muchacho del lugar.
Asimismo, la crítica de carácter social y político que la película contiene está expresada con todo acierto, ya que se desarrolla en forma lineal y carece de tensiones satíricas que hubieran distorsionado la historia. También en esto el film ha sido puntillosamente realista; describe, sin caricaturizar, la vida de los comités, la formulación de promesas preelectorales y el proselitismo partidista. A veces, empero, recurre a contrastes demasiado elementales y entonces, se afecta el equilibrio realista del film (por ejemplo cuando potentes altavoces anuncian la venta de departamentos en propiedad horizontal, en momentos en que los inundados abandonan sus ranchos abatidos por las aguas). Asímismo, nótese por momentos, una tendencia exagerada a acentuar la vertiente popular de la película. A título ilustrativo podría mencionarse la escena forzada y nada convincente en que María, la muchacha, canta los versos de un popular tango aplicándolos a su situación sentimental. Más allá de tales objeciones, la película mantiene un nivel de autenticidad desde todo punto de vista admirable y desprovisto de estilizaciones distorsionantes. La fotografía posee una calidad excelente. El trabajo de compaginación está despojado de efectismos, a veces resulta desordenado o amenaza a caer en la hibridez. No obstante debe reconocerse que esa caracaterística contribuye a enriquecer la generosa espontaneidad y frescura del relato. Es buena, en general, la labor de los intérpretes; Pirucho Gómez se muestra acertadísimo en su composición del personaje central y se beneficia, inclusive, con sus vacilaciones, en la medida en que aumenta su naturalidad. Lola Palombo cumple una labor feliz, salvo ciertas secuencias en las que se ve exagerada. Notable la interpretación de la pareja juvenil, María Vera y Roberto Pérez.
(La Nación, Buenos Aires, 27 de Abril de 1962)
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