miércoles, 28 de octubre de 2009

"El rigor del destino" (1985) de Gerardo Vallejo - Viernes 30/10


Titulo original: El rigor del destino
Año: 1985
Dirección: Gerardo Vallejo
Guión: Gerardo Vallejo
País: Argentina
Compañía: Eduardo Carey
Duración: 100 min.
Reparto: Carlos Carella, Alberto Benegas, Víctor Laplace, Leonor Manso, Ana María Picchio, Alejandro Copley, Rafael Desanti, Alejo Avila, Rosa Avila, Silvia Quintana, Fernando Arce, Liliana Barrionuevo, Alfredo Fénix, Susana Romero.

Sinopsis:
Luego de siete años en el exilio, un chico tucumano se reencuentra con su abuelo y ambos empiezan a recordar al padre del pequeño, un abogado de obreros desaparecido durante la dictadura militar.

jueves, 22 de octubre de 2009

Los Hijos De Fierro

La historia de este film ha estado estrechamente ligada a la suerte de nuestro país.
Fue realizado profesionalmente entre los años 1973 y 1974 y declarado de "Interés cultural" Por el Instituto Nacional de Cinematografía. Los cambios políticos ocurridos en la Argentina interrumpieron su terminación, postergando definitivamente la fecha de su estreno.

Julio Troxler, viejo militante peronista que en 1956 había escapado a una tentativa de fusilamiento y que en el film interpretaba el personaje de Hijo Mayor, fue secuestrado y asesinado.

Por temor a represalias, actores y técnicos interrumpieron su participación en el film; por este motivo en él no figura ni elenco ni ficha técnica. La película se y con la ayuda de nuevos productores tuve que terminarla en el exilio, en Europa. Como autor y realizador, soy el único responsable de todo lo que ella expresa.
Aunque Los Hijos de Fierro fue realizada hace cinco años, para llegar masivamente a su público y esté referida a otro momento histórico, las circunstancias dolorosas que vive nuestro país le otorgan una renovada vigencia: ella sigue expresando la voluntad de lucha de un pueblo, que no ha sido ni será derrotado.

Más allá de los juicios cinematográficos o políticos que esta obra pueda merecer fuera de su contexto, y más allá de sus limitaciones, me sentiría satisfecho al proyectarla en el extranjero si en ella encontraran su identidad nacional -aunque sea mínimamente- aquellos miles de argentinos que como los cuatro jinetes del final de Martín Fierro y del film, tuvieron que abandonar su tierra para emigrar al extranjero. Hoy más que nunca cobra actualidad el viejo anhelo martinfierrista: el de una patria donde la paz y la unión sean inseparables de la justicia y la libertad. Como Fierro aconsejaba:

Los hermanos sean unidos
Porque esa es la ley primera
Tengan unión verdadera
En cualquier tiempo que sea
Porque si entre ellos se pelean
Los devoran los de afuera

CARTA A LOS ESPECTADORES:
A comienzos de los años 70, y con la idea de reflejar el momento histórico que vivíamos, comencé a concebir una nueva película. Dos proyectos rondaban mi cabeza: por un lado, una recreación del Martín Fierro; por el otro, la solitaria resistencia que diariamente protagonizaban los trabajadores contra el sistema oligárquico militar. Inicialmente había dos películas, dos imágenes diferentes: una mítica simbólica y una realista cotidiana. Pero no estaban separadas; eran las caras de una misma historia y, con el correr de los meses, se fueron amalgamando, confundiendo, enriqueciendo con cientos de relatos y memorias que recogí en los barrios, los cafés, los sindicatos, en los patios y las generosas cocinas del gran Buenos Aires. Estas notas exponen el planteo histórico y temático de “Los Hijos de Fierro”.

MARTIN FIERRO: UN POEMA DE EXILIOS
A más de un siglo de su creación, la obra de José Hernández continúa marcando la línea divisoria entre dos concepciones enfrentadas: Una colonizada y una nacional. Para Jorge Luis Borges, un "europeo en el exilio", como él mismo se define "pensar que nosotros, los argentinos, estamos representados por un gaucho matrero y desertor, es totalmente imposible. Nuestra historia es mucho más compleja que las vicisitudes de un cuchillero de 1872, aunque hayan sido contadas de un modo admirable". Para Leopoldo Marechal, en cambio "... el Martín Fierro es materia de un arte que nos hace falta cultivar ahora como nunca: el ser argentinos y latinoamericanos. Como las epopeyas clásicas, es el canto de un pueblo, es decir, el relato de sus hechos notables cumplidos en la manifestación de su propio ser y en el logro de su destino histórico. ¿Y quién es el héroe en el Martín Fierro? En el sentido literario, es un gaucho de nuestra llanura, y en sentido simbólico, es el pueblo de la Nación recién salido de su guerra de la Independencia y de sus luchas civiles, en las cuáles se ha fogueado. Por lo tanto es el real protagonista del drama en que se juega su devenir". Si Martín Fierro es, para Borges, el gaucho inadaptado, rebelde ante las leyes de la sociedad, para la interpretación nacional es algo muy distinto: el representante de una clase y de un pueblo a los que el nacimiento de la oligarquía ganadera arrebató sus tierras y derechos, mientras la organización neocolonial del país los marginaba y condenaba a peregrinar por el desierto.

"Tuve en mi pago en un tiempo
hijos, hacienda, mujer,
pero empecé a padecer,
me echaron a la frontera
¿y qué iba a hallar al volver?
Tan sólo hallé la tapera.

El "Martín Fierro" es la expresión de nuestro gran exilio interior, aquel que se abre con la derrota de Caseros y se fortalece en Pavón. Tras la consigna "civilización o barbarie" ser marcó a 40.000 gauchos, y se llevó adelante la Guerra de la Triple Alianza contra el Paraguay. Era el triunfo del modelo de país dependiente, la bienvenida al capital inglés. Pocas veces una elite dirigente tuvo un proyecto tan alienado como el de Mitre y Sarmiento: construir la Nación reemplazando la sangre nativa por sangre "superior", para el caso la sajona. Comenzaba la conquista del desierto, y el gaucho, perseguido con la ley contra la vagancia, fue llevado a los fortines para combatir a los indios. Se estaba montando la "usina del progreso" y como puntualiza Marechal... "el gaucho Martín Fierro es un desertor de esa usina, una hostilidad militante, lo que se llamaría un elemento de perturbación"
Estas son las circunstancias trágicas que dan origen al poema, escrito por José Hernández en 1872 en el exilio, cuando escapaba junto a López Jordan, de la persecución de Sarmiento. Desde entonces hasta hoy, la superestructura cultural del país quedó en manos de la oligarquía portuaria, cuyas capas dirigentes ¡sus intelectuales, tecnócratas y oficiales- fueron responsables del saqueo y el despilfarro de las posibilidades argentinas. El pueblo ha subsistido soportando o resistiendo proyectos que, siempre impuestos por la violencia del golpe de Estado, lo marginaban social y políticamente en beneficio de las metrópolis de turno. En lo que va del siglo, solo durante treinta años estuvieron vigentes la Constitución y nunca, en esos años, se logró implementar un plan antinacional. Por eso no resulta desmedido afirma que el pueblo argentino ha vivido una suerte de exilio en su propia tierra. La separación de Fierro y sus hijos al final del poema es la formidable metáfora hernandiana de ese exilio nacional.

LOS HIJOS DE FIERRO
Los descendientes de aquellos gauchos que habían emigrado a las ciudades y los de otros trabajadores que habían llegado de Europa, conformarían cien años más tarde la clase trabajadora urbana. El protagonista histórico ya no es un héroe de derrota como el solitario gaucho de la pampa sino un personaje colectivo que ha conquistado su dignidad y sus derechos fundamentales y se ha organizado para defenderlos: la clase trabajadora, LOS HIJOS DE FIERRO. La figura en la que estas mayorías reconocen a su conducción es Martín Fierro, y lo concebí no sólo como un personaje más sino como su punto de convergencia, el vértice de la pirámide, la síntesis de la representación de su conciencia histórica. El peregrinaje de Fierro a través del desierto es el difícil tránsito de la Nación en el llano, la búsqueda del camino liberador para la patria cautiva. En cuanto a los demás personajes conservé los principales del poema original: El Hijo Mayor, el Hijo Menor, Picardía, Cruz Viscacha, la Cautiva. Y agregué otros: Pardal, Angelito, El Negro, Elvira, Teresa, Alma. Todos tratados en dos niveles alternados: El individual y el colectivo. Ninguno de ellos encarna a una persona real; constituyen la presencia de diversos roles, tendencias políticas en el seno de la clase trabajadora. Del mismo modo, la insurrección del capitán Cruz es simplemente el sueño de Picardía y de muchos cuadros sindicales de la época, aunque la realidad dio, en el 56 oficiales como Valle, Tanco y Cogorno.
Los Hijos de Fierro, es un canto a la unidad y a la resistencia del pueblo argentino, frente a los diversos proyectos de dominación que han sido lanzados contra él a lo largo de su historia. Intenta reconstruir, a partir de la historia oralmente transmitida, la epopeya protagonizada por el pueblo desde la pérdida de su soberanía como consecuencia de un golpe militar hasta su recuperación. Tiene una clara referencia: la etapa que transcurre entre el golpe militar del 55 y el triunfo de las elecciones del 73. Etapa que, para la clase trabajadora significa 18 años de exilio interior, de proscripción política, de intervenciones sindicales, de anulación de conquistas obreras. Pero los HIJOS DE FIERRO, no es una crónica ni un testimonio, sino un poema época que evoca, a través de la ficción, la memoria popular de una de las más tenaces resistencias latinoamericanas.
Hoy presento al público la película tal como fue terminada en 1975, no sólo porque el conjunto consideró válida su visión de aquella resistencia, sino también porque refleja con bastante objetividad el pensar y el sentir de aquellos años. Sin embargo, la parábola del film trasciende la cronología histórica y adquiere mayor actualidad porque LOS HIJOS DE FIERRO, representa a los que luchas, hoy más que nunca por la plena vigencia de la Constitución y el fin de la violencia del privilegio. Es decir, los que luchan por la democratización de la sociedad argentina desde el barrio hasta el parlamento, desde la fábrica hasta el sindicato, desde el trabajo hasta la universidad, desde la calle hasta los medios de comunicación de masas. Las sucesivas batallas libradas por los HIJOS DE FIERRO continuarán siendo vigentes hasta que podamos conseguir estos objetivos.
La historia está dividida en tres movimientos que a su vez incluyen once grandes secuencias.

I) La ida (o la retirada)
1) La despedida y el comienzo de la larga marcha; 2) El primer combate o la resistencia fabril; 3) La batalla de los barrios y la resistencia clandestina; 4) La derrota de Vizcacha y la resistencia sindical; 5) La batalla del retorno y Cruz o el sueño de la insurrección.

II) El desierto (o el refugio)
6) La resistencia cotidiana o la estrategia para sobrevivir; 7) La elección en el sindicato o la lucha interna; 8)El combate por la unidad, la solidaridad y la organización.
III) La vuelta (o la ofensiva)
9) La batalla en las ciudades; 10) La guerra integral y los fantasmas; 11) La batalla electoral: persecución y cerco, duelo final, rescate y despedida.

miércoles, 21 de octubre de 2009

"Los hijos de Fierro" (1975) de Fernando Solanas - Viernes 23/10


Título original: Los hijos de Fierro
Año: 1975
Director: Fernando Solanas
Guión: Fernando Solanas
País: Argentina
Compañía: CINESUR (Bs.As.) - Little Bear (París) – Alemania (WDR-Telepool)
Duración: 120 min.
Reparto: El hijo mayor: Julio Troxler; El hijo menor: Antonio Ameijeiras; Picardía: Martiniano Martínez; El Negro: Juan C. Gené; Pardal: César Marcos; Angelito: Sebastián Villalba; Vizcacha: Jorge De La Riestra; Cruz: Arturo Mally y Mary Tapia.

Sinopsis:
Análisis del período político que va de la caída de Perón hasta la espera de su regreso de España. Se estructura sobre una mixtura entre la figura de Martín Fierro y la de Juan Domingo Perón, y lo que pasa con sus "hijos" en ese contexto histórico.
La película estuvo realizándose durante la primera mitad de los años '70, Pino Solanas tuvo que terminar de montarla en el exilio y recién pudo ser estrenada oficialmente en 1984, una vez restaurada la democracia en Argentina, y ya habiendo fallecido varios de los actores.

Otros datos de interés:
Fue ganadora del Gran Premio FESTIVAL DE TRES CONTINENTES DE CARTAGO (Túnez, 1978)

miércoles, 14 de octubre de 2009

"Soñar, soñar" (1976) de Leonardo Favio - Viernes 16/10


Título original: Soñar, soñar
Año: 1976
Director: Leonardo Favio
Guión: Zuhair Jorge Jury y Leonardo Favio
País: Argentina
Compañía: Choila Producciones Cinematográficas
Duración: 85 min.
Reparto: Carlos Monzón (Charlie), Gian Franco Pagliaro (Mario, el Rulo), Nora Cullen (madre de Charlie), Oscar Carmelo Milazzi, Ramón “Pajarito” Pintos, Juan Alighieri, Pancho Jiménez.

Sinopsis:
Mario, "el Rulo", es un trotamundos que viaja por el interior ofreciendo números artísticos. Un día pasa por el pueblo donde vive Carlos, un empleado municipal que sueña con ser artista. Nace entre los dos una amistad, y Carlos abandona todo para seguir a Mario. Juntos intentarán hacerse famosos en Buenos Aires.

Otros datos de interés:
Leonardo Favio (Mendoza, Argentina) comenzó la carrera artística en su provincia natal, como actor de radioteatro en la Compañía Teatral de su madre, la actriz y escritora Laura Favio. Ya en Buenos Aires, protagonizó films con directores como Leopoldo Torre Nilsson, entre otros. Años más tarde, dirigió su primer largometraje Crónica de un niño solo y dos películas más: El romance del Aniceto y la Francisca y El dependiente. En 1968 grabó su canción Fuiste mía un verano, que lo dio a conocer en toda Latinoamérica como cantante y compositor. Su carrera musical continuó con éxitos como Quiero aprender de memoria, y Ella ya me olvidó, temas que fueron traducidos a varios idiomas e interpretados por grandes artistas.
En 1972, Favio estrenó su cuarto largometraje, Juan Moreira, que obtuvo un récord de público: 2.600.000 espectadores. Sólo fue superada por su film Nazareno Cruz y el lobo (1974), que se consagró con 3.500.000 espectadores. En 1976 estrenó Soñar, soñar y abandonó la Argentina forzado por la dictadura militar. Retornó a la música en una gira por Latinoamérica que finalizaría en México, donde vivió casi dos años junto a su familia. De allí, se trasladó a Colombia. A su regreso a la Argentina -en 1987- reinició su actividad como realizador cinematográfico. Años después filmó Gatica, el Mono y continuó dedicándose a la canción.
Entre 1994 y 1999, realizó un documental de seis horas de duración: Perón, sinfonía del sentimiento, trabajo que relata los hechos desarrollados en la Argentina desde la Primera Guerra Mundial hasta la muerte de Juan Domingo Perón. Actualmente, Favio se encuentra en pleno desarrollo de la postproducción de su película Aniceto, ballet cinematográfico rodado entre marzo y abril de 2006.

jueves, 8 de octubre de 2009

Nacional y popular

Por Marcela Truglio

El rodaje de Los inundados se realizó durante los meses de marzo, abril y mayo de 1961, a los que se sumaron tres semanas extras con equipo reducido para filmar tomas faltantes y una cuarta viajando al norte hasta la estación Los amores (limítrofe con el Chaco). Fundación de productora mediante, Los inundados logra llegar al cine Mayo de la capital santafesina un 30 de noviembre de 1961 y en la primera semana en cartel, supera en recaudaciones y concurrencia a Los diez mandamientos (The Ten Commandments, Cecil B. DeMille-1956). El manifiesto que acompaña aquel día, iza al film como bandera para “una cinematografía nacional, realista, crítica y popular”.
Pero no son solo las palabras las que lo afianzan de esta manera, sino el resultado de un trabajo integrado bajo una fuerte influencia neorrealista. La base argumental que dio el cuento homónimo de Mateo Booz; la minuciosa reconstrucción de dieciocho ranchos y la ambientación en locaciones reales que realiza Saulo Benavente; la elección de actores regionales; la incorporación de los propios habitantes del lugar en el grupo de extras; el lugar para la improvisación en los diálogos y los alegres chamamés de Ariel Ramírez, son sólo algunos de los motivos que proporcionan al film una coherencia estilística basada en la búsqueda del “color local” (y del “litoral natal” de Fernando Birri).
El director se inclina más por una construcción de caracteres, que por la expresión de sensaciones o emociones mediante el aparato cinematográfico. La cámara suele mantener cierta distancia (melo)dramática del hecho que está contando, sabiendo que el acontecimiento en sí (el real, al que remite y del cual se llena de sentido) es lo suficientemente potente como para prescindir de una planificación que lo enfatice: el agua arrasa hogares y los inundados son trofeo de elecciones. Basta con que la cámara se traslade hasta allí para mostrar el desastre.
En cambio, aquel respeto por el hecho-en-sí, se convierte en hecho-para-Birri cuando éste decide reforzar una situación cómica apelando al espectador en las múltiples miradas a cámara que realizan los personajes (ante una situación descabellada, éstos agravian el ridículo al culminar su discurso dirigiéndose directamente a nosotros) o dotando de un plus narrativo la puesta en escena (como cuando el periodista del diario El progreso se acerca al predio para entrevistar a los inundados y su presentación se realiza incluyendo enormes edificios de fondo de manera tal que aquel y la ciudad, resultan enfrentados al “primitivo” grupo ubicado en dirección contraria). La composición del plano por oposición de elementos o en diferentes niveles del espacio, dan a la imagen un dinamismo que ayuda a reforzar la ironía con la cual se cuenta la historia, pero es también un camino que no se transita sino con timidez, sin llegar a completarlo definitivamente.
Las huellas del autor están tan ligadas al entramado del guión, a la verosimilitud de la historia que se cuenta, que logran pasar inadvertidas. Eso sucede, por ejemplo, con uno de los planos que acompañan los títulos y el chamamé inicial de Ariel Ramírez, la imagen de la virgen llevada por el agua. En esa zona del film es donde mejor se completa la liberación de la mirada-de-otro, de una mirada-autor que corona su discurso, que presenta un nuevo sentido al inmanente de la situación representada y termina sabiéndose aún mas real que lo mirado: la imagen de la virgen se enfrenta a otra nueva imagen, la del “agua que se la lleva” y los sentidos estallan, se dispara el artificio, la poesía larga burbujas debajo del agua ¿Quién se acuerda de Dios en estos casos? Fuera el misticismo, fuera el paroxismo, fuera el idealismo y el heroísmo también. Fuera todo lo que se moja con el agua, a pedirle vamos al candidato que el agua nos ha dejao sin zapatos ¿Alpargatas? ¡Si! ¿Libros? ¡También! (pero alpargatas primero).
La construcción de este tipo de símbolos se realiza a partir de lo popular -con humildad dócil, con esa modesta reserva de quien se esfuerza en comprender a las personas- y se refuerza disolviendo la frontera entre la ficción y el documental. El triunfo de esta operación, se debe menos al cuento homónimo de Mateo Booz, que a una metodología de trabajo emparentada con la de la Escuela Documental de Santa Fe, donde el relevamiento sociológico de campo juega un papel fundamental: sobre la aproximación que brinda un fotodocumental de la inundación local, realizado en el año 1958 por alumnos del Instituto, Birri y Ferrando escriben seis nuevas versiones del cuento hasta lograr que el libro definitivo contemple todos los detalles necesarios; la caracterización de los personajes se nutre, además, de una indagación sobre 3.500 personas –que incluye tres fotos de cada uno y otra pequeña observación sobre sus características particulares- realizada a lo largo de tres meses de trabajo.
Estas condiciones hacen que, en gran medida, el sentido del film se llene con la indagación profunda del sentido del Hombre: el Hombre y su relación con la sociedad (un entramado que apenas menciona el cuento y el film acrecienta con el continuo uso de planos conjuntos o remplazando lo puramente accidental, por el accionar burocrático de las Instituciones), el Hombre que lucha contra la Naturaleza y reacciona ante la Tempestad (ante la exclusión social y la imposibilidad de un hogar estable, enfrentándole su humanidad en pequeñas acciones cotidianas: Gaitán se peina frente al espejo, tranquilo como todos los días, un rato antes de abandonar su casa).
Y es por su inquietud sociológica que Los inundados resulta, en tanto, un film político: no partidario, sí tendencioso. Pero no por la referencia explícita que hace respecto a las elecciones, sino porque toma partido. Es subjetivo al mostrar la realidad, al denunciarla, al emplear personajes secundarios basados en estereotipos de clases sociales, al reírse con y de ellos. Al no adoptar una mirada paternalista sobre el tema. Mediante la sátira y un grupo de pícaros, Birri da parte de la época que le toca vivir y, en ese hacer, subvierte los valores que definen la realidad: desde este nuevo punto de vista se puede criticar, se puede entender y llegar a justificar: conmovidos pero lúcidos.
La trama se toma el tiempo necesario para construir y habilitar escenas donde los personajes accionan según estas reglas, humanizando la parodia y parodiando la humanidad (como cuando las elecciones venideras, y bipartidarias, ponen en pie de guerra a los diarios locales). Sin embargo, esta intención satírica de “personalizar el vicio pero no al vicioso”, entra en conflicto durante la primera hora del film. En ese fresco de diferentes personajes, que le da voz a los que no la tienen y se inmiscuye en murmuraciones ajenas, la familia Gaitán no alcanza a dibujarse y corre el riesgo de abandonar su particularidad. Entre tantos otros inundados, se hace difícil diferenciarlos como protagonistas y se pierden en la masa. Tanta humanidad termina, paradójicamente, por deshumanizarlos. A la introspección familiar se llega, solamente, extrañando a la familia de su contexto. Mediante un viaje en tren que por burocracia deja enganchado el vagón donde se hospedan, la familia se destaca-distancia de la masa y recupera el tiempo necesario para definirse a partir de la suma de detalles.
Un entramado particular logra cosechar aspectos positivos, de la siembra sobre valores negativos. Logra que a cada tramo ganado por el tren, avance el conflicto dramático (luchando el nomadismo propio del vehículo contra el deseo familiar de establecerse en un lugar). Y logra, por eso, que Don Dolorcito Gaitán además de “tantos como él”, comience a ser “él mismo”; que la familia enterita, con perros y monos, comience a resultar querible. De este viaje sorpresivo, el cuento original sólo describe las ubicaciones geográficas y temporales en las que se encuentra la familia, además de un pequeño diálogo mantenido con un jefe de estación, pero no incluye aquello fundamental en el guión cinematográfico, que es darse el tiempo necesario para delinear los únicos momentos de armonía y recogimiento que viven los protagonistas (como la cena que comparten antes de que el tren regrese a Santa Fe, en la que las relaciones filiales se embellecen al creer, equivocadamente, haber encontrado un lugar en el mundo).
La única que no está conforme en la nueva localidad, es la hija adolescente de la familia, quien desea regresar a Boca del Tigre para reencontrarse con su enamorado. Pilar es un personaje exclusivo del film que surge para impulsar una historia secundaria, con ribetes melodramáticos, en la relación que la une a Raúl y que alcanza su punto álgido en el cruce del mismo puente de Tire dié (cuando el paso del tren los separa, un rato después que Pilar amenazara con suicidarse). Antes de realizar esta interpretación, la actriz María Vera ya había actuado en el teatro filodramático que dirigía su padre, un encargado de limpieza municipal.
Gran parte de los vecinos inundados, también habían realizados otras apariciones cinematográficas anteriormente en Tire dié. Hasta el propio personaje de Óptima, quien conserva los temperamentos literarios que la llevan a mostrarse quejosa y gritona durante casi todo el film, está caracterizado según Francisca Martínez, la lavandera de la barriada que también tiene una hija quinceañera. Lola Palombo, antes de ser la Óptima de Los inundados, se dedicaba a la actuación (cordobesa, hija del primer clown argentino, comienza su carrera a los 14 años de edad y llega a transitar por muy diferentes interpretaciones: sainetes, radioteatros, comedias y otro tipo de obras en la compañía de Pepe Podestá). Su abrumadora naturalidad y complexión hacen espontánea la relación con el personaje de su marido. Como antigua pareja que son, ésta no se basa en demostraciones físicas del cariño, pero los actores logran recrear esa atmósfera de costumbre y necesidad que los une: ese amor de todos los días. Ambos conservan un espacio de inocencia donde disfrutan plenamente, con fe ciega, de los buenos pequeños momentos que tiene la vida.
Sin premeditación ni alevosía, Dolores Gaitán se las rebusca para hacer apología de lo absurdo: no hace nada para no agitarse, pero se agita de no hacer nada. Festeja con gracia su alquimia lumpenproletaria y concentra todos los vicios distribuidos, antes, por el resto de la comunidad inundada. Su mujer es quien lleva adelante la casa, económica y moralmente, pero él es el elegido para dominar el relato. Por eso cuando se sube al techo para seguir recomponiendo el rancho, nos remite a las tantas otras veces que se habrá subido al suyo Pirucho Gómez (el real; el improvisador, guitarrero, payador, empleado ferroviario y primer bailarín en la compañía Podestá que le da cuerpo al personaje y que también vivía en un rancho, por las inmediaciones de Boca del Tigre).
Pirucho y Gaitán luchan contra la inundación. No se acostumbran. Por eso cuando fijan su mirada en la lente, y nos hablan, nos hacen cómplices. Nos descubren, nos observan, se acercan y nos indagan. Hasta que, finalmente, nos denuncian. Ellos no se acostumbran, y siguen esperando algo de nosotros.


La opinión local

Culmina en esta película un esfuerzo colectivo que tuvo como principal animador a Fernando Birri –director del film- y como ámbito al Instituto de Cinematografía de la Universidad del Litoral, fundado en 1956 por el mismo Birri, quien realizó una intensa labor desde entonces para inculcar la pasión del cine entre sus alumnos, entre los que figuraban personas de las más distintas edades y profesiones. El primer trabajo de ese grupo de estudiantes del séptimo arte fue el documental Tire Dié sobra las “villas miseria” cercanas a las vías del ferrocarril en la ciudad de Santa Fe, aunque en el orden cronológico estuvo precedido por una serie de fotografías inspiradas en idéntico tema. (...)
Los inundados significa una vuelta al estilo de Tire Dié, o sea al cine-testimonio. La línea de un cuento de Mateo Booz otorga los elementos para el relato, donde se narra la aventura de cierta familia, víctima de una de las tantas inundaciones del río Paraná, la cual se aloja en un vagón de ferrocarril abandonado. En términos generales, el film tiende a reflejar con espíritu satírico los tejemanejes de la política lugareña y los absurdos de la burocracia, al tiempo de presenta el drama humano de los protagonistas, cifras también de un triste problema social. La idea es importante. Más por lo que sugiere o por las conclusiones que el espectador saca de la misma, que por lo que, efectivamente, muestra el film en sus imágenes. Sólo una gran dosis de buena voluntad puede hacer admisible que ese propósito no aparezca como casual, pues el contexto de la película resulta pueril, fruto de improvisaciones no queridas, en las que se advierten a cada rato “parches” y “costuras” inaceptables para un cine que ha llegado a cierto grado de progreso, aunque fuera en el orden técnico solamente. Las constancias reales del film revelan una falta de nociones, ya no de las formas del relato, sino de la simple gramática, hecho que torna balbuceante y confusa la historia que se pretende narrar. Algunos aciertos parciales como el traslado del vagón en que habita la familia del “inundado” Gaitán a distintos pueblos de las líneas servidas por el ferrocarril y especialmente el final rescata la intención de la película, aunque no alcance para justificarla ni para dejar de manifestar que se trata de una obra sin ninguna madurez técnica y artística. Lo dicho no obsta al reconocimiento del esfuerzo y al estímulo del animoso grupo de santafesinos capitaneados por Birri que posibilitó la realización de esta película, venciendo tal vez tremendas dificultades.
(J.D. en Clarín, Buenos Aires, 27 de Abril de 1962)


En Los inundados Fernando Birri busca la autenticidad por la vía del realismo simple y de la comunicación humana. En verdad, lo ha logrado ampliamente y ello representa una conquista bastante inusitada en momentos en que se hace difícil, cada vez más, aunar frescura y responsabilidad, calor vital y veracidad de fondo. Basada en un cuento de Mateo Booz, el film narra las risueñas peripecias de “Dolorcito” Gaitán, de su esposa doña Óptima y de los cuatro hijso de ambos. Se trata de una familia de inundados. Es decir, de gente sencilla que habita en los bajos de Santa Fe a orillas del Salado. Cuando el río crece los ranchos se inundan y entonces la autoridad pública procede a evacuar a las víctimas alojándolas en una serie de vagones abandonados que el ferrocarril posee en cierto solar céntrico de la ciudad. (...)
El mérito fundamental de Birri ha consistido en mantener en todo momento la línea esencialmente realista del relato. En ese sentido, se alcanzan extremos de notable valor tales como la secuencia que describe un baile en el campamento de inundados y las que narran la relación tierna y elemental entre María, la hija de “Dolorcito” y su novio, un muchacho del lugar.
Asimismo, la crítica de carácter social y político que la película contiene está expresada con todo acierto, ya que se desarrolla en forma lineal y carece de tensiones satíricas que hubieran distorsionado la historia. También en esto el film ha sido puntillosamente realista; describe, sin caricaturizar, la vida de los comités, la formulación de promesas preelectorales y el proselitismo partidista. A veces, empero, recurre a contrastes demasiado elementales y entonces, se afecta el equilibrio realista del film (por ejemplo cuando potentes altavoces anuncian la venta de departamentos en propiedad horizontal, en momentos en que los inundados abandonan sus ranchos abatidos por las aguas). Asímismo, nótese por momentos, una tendencia exagerada a acentuar la vertiente popular de la película. A título ilustrativo podría mencionarse la escena forzada y nada convincente en que María, la muchacha, canta los versos de un popular tango aplicándolos a su situación sentimental. Más allá de tales objeciones, la película mantiene un nivel de autenticidad desde todo punto de vista admirable y desprovisto de estilizaciones distorsionantes. La fotografía posee una calidad excelente. El trabajo de compaginación está despojado de efectismos, a veces resulta desordenado o amenaza a caer en la hibridez. No obstante debe reconocerse que esa caracaterística contribuye a enriquecer la generosa espontaneidad y frescura del relato. Es buena, en general, la labor de los intérpretes; Pirucho Gómez se muestra acertadísimo en su composición del personaje central y se beneficia, inclusive, con sus vacilaciones, en la medida en que aumenta su naturalidad. Lola Palombo cumple una labor feliz, salvo ciertas secuencias en las que se ve exagerada. Notable la interpretación de la pareja juvenil, María Vera y Roberto Pérez.
(La Nación, Buenos Aires, 27 de Abril de 1962)

miércoles, 7 de octubre de 2009

"Los inundados" (1961) de Fernando Birri - Viernes 9/10


Titulo: Los inundados
Año: 1961
Director: Fernando Birri
Guión: Fernando Birri, Jorge Alberto Ferrando
País: Argentina
Compañía: P. A. N. (Productora América Nuestra)
Duración: 87 min.
Reparto: Pirucho Gómez (Dolores Gaitán), Lola Palombo, (Óptima Gaitán), María Vera (Pilar Gaitán), Roberto Pérez (Raúl), Francisco Ortolochippi (Canudas), Pedro Evaristo, Roberto Pérez, Agustín Rodríguez, Carlos Rodríguez, Nilda Ledesma, Juan Carlos Rodríguez, Estela Maris Ferraro, Juan Crespo, Elvira Anparamo, María Rosa Loza, Celino Márquez, Vicente Márquez, Graciela Capella, Elsa Matilde Capella, Oscar Ledesma.

Sinopsis:
Narra la historia de una familia de pocos recursos, habitantes del sur de la provincia de Santa Fe, que se ve forzada a mudarse a un vagón abandonado del ferrocarril hasta que bajen las aguas del río Salado.

Otros datos de interés:
Fernando Birri nació en Santa Fe, el 13 de marzo de 1925. Es poeta, titiritero, actor y director teatral, artista plástico, realizador. Estudió dirección cinematográfica en el Centro Sperimentale di Roma. En 1956 fundó la llamada Escuela Documental de Santa Fe, una de las más influyentes de su época, donde supervisó el mediometraje colectivo Tire dié (1956/58). Realizó los cortometrajes U-bu (1950), One is One (Inglaterra/EEUU, 1951), Selinunte (Italia, 1952), Alfabeto notturno (Italia, 1952), Immagini popolari siciliane sacre (Italia, 1953) y Immagini popolari siciliane profane (Italia, 1953), ambos codirigidos con Mario Verdone), La verdadera historia de la primera fundación de Buenos Aires (1959), Buenos días Buenos Aires (1960), La pampa gringa (1963), Castagnino, diario romano (Italia, 1967), Remitente: Nicaragua (Italia, 1984), Diario de Macondo (Cuba, 1988), Fotoglifos, espejismos del Caribe (Cuba, 1990) y los largos Los inundados (1961), Org (1967/78), Rafael Alberti, un retrato del poeta (Italia, 1983), Mi hijo el Che (Italia/España/Cuba, 1985), Un señor muy viejo con unas alas enormes (Cuba, 1988), El siglo del viento (1999) y Che, ¿muerte de una utopía? (1999). También contribuyó con un episodio al largometraje colectivo Enredando sombras (México, 1998). Por lo general vive en Roma, pero nunca se sabe.

viernes, 2 de octubre de 2009

"Las aguas bajan turbias" (1952) de Hugo del Carril - Viernes 02/10

Título original: Las aguas bajan turbias
Año:1952
Director: Hugo del Carril
Guión: Eduardo Borrás (Novela: Alfredo Varela)
País: Argentina
Compañía: Black & White / DCB (Del Carril-Barbieri)
Duración: 92 min.
Reparto: Hugo del Carril, Adriana Benetti, Raúl del Valle, Pedro Laxalt, Gloria Ferrandiz, Eloy Álvarez, Herminia Franco, Luis Otero

Sinopsis:
Los hermanos Santos y Rufino Peralta se emplean como trabajadores en los yerbatales del Alto Paraná. Allí se encontrarán con condiciones infrahumanas de trabajo y la codicia de los patrones. Además, Santos se enfrentará con un capataz por el amor de Amelia. La rebelión va madurando, al tiempo que se va gestando la formación de un sindicato de trabajadores.

jueves, 1 de octubre de 2009